第六届兰州国际影像双年展将于2025年10月启幕，以"地方的精神性——河西走廊影像计划"为主题，开启一场跨越地理与时空的艺术对话。作为古丝绸之路的黄金通道，“河西走廊”不仅承载着千年文明的肌理与记忆，更是多元文化碰撞的精神场域。本届双年展将邀请不同风格的艺术家导师团队，带领创作者深入河西腹地，在戈壁、绿洲与历史遗迹中展开在地创作。展览将以实验影像、装置艺术等多元形态，通过不同的主题单元，探寻“河西走廊”的精神密码。
01
地方性与精神性
格里·巴杰在《摄影的精神》一书中，曾专门提及“地方的精神(spirit of a place)”。他写道：“摄影师自然而然地喜欢拍摄‘途中’的照片，可是某些有关地方的最佳照片，却是出自长期在某一地点固定工作的摄影师之手，需要摄影师十分熟悉这一地点的各种情况。要像钓鱼那样，懂得鱼儿栖息的池塘和水域，有技巧地去寻找需要拍摄的形象。”
“地方的精神”对于摄影而言，既有身体在场性的地方性，更有其精神性指向。地方性的形成，与人类的流动性密切相关。一个在国际旅行中不断穿梭的人，可能不会对具身所处的地方性有特别深切的体验，他们匆匆而过，所到之处只是不同的“地方”。而那些常年生活在某个地方的人们，本应与他们所身处的地方性有着更多的气息连接，但却往往又会被单一的地方性所囿，视野亦因而封闭，在不自知的状态中困守于既定的地方习俗以及方言系统之中。由于缺少可以反观自身所处环境的外部参照，他们对自身的地方性反而可能并无清晰的觉察。地方性的精神则不然，其是一种开放视域中对地方性的反观视角，并进而抵达至某种精神性的向度。这种精神性源自人们对某一地方性共境中特定具身性感受的铭记。如果说摄影就是对映射在某个“地方”表层的各种光线的收纳，并将由此获得的幽灵般的影像封印贮存，那么在收割投射进镜头中映像的一瞬，摄影师的目光也将被投注其上，成为了标示着他精神向度的指纹。
大卫·坎帕尼说：“我们从来没有真正看到人或情况的‘本身’，我们看到的只是他们反射的光，而这种光的特性影响着我们的反应和理解。光本身没有任何意义，但它是无尽意义的来源。”——这是针对拍摄对象而言的，而对于拍摄者而言，格里·巴杰在谈及英国艺术家理查德·朗和汉密斯·富尔顿时说：他们带给景观艺术的是一种个人互动的感觉，不仅仅是看的感觉，更是摄影者自身存在的感觉。
02
“地方”与摄影指示性的“交叉小径（Forking Paths）”
在一篇名为《摄影中的地方：摄影师如何遇见地方》的文章中，两位作者马尔齐耶·穆罕默德米尔和赛义德·纳巴维这样写道：“一张照片从其周围空间中截取‘地方’。‘地方’在摄影中扮演着如此重要的角色，以至于我们经常想知道照片是在哪里拍摄的。”作者特别强调照片与“地方”之间的指示性对应关系，还援引了《摄影与恋物》及《摄影理论的历史视角》等著作中的一些观点，诸如：“‘在所有照片中，我们都进行了相同的动作，即切割一块空间和时间’，并且照片剥夺了地方，将其从原始的空间环境中移除。因此，地方似乎是照片从世界捕捉到的那一瞬间不可分割的一部分。摄影‘可能比任何其他媒介更能唤起地方感，而且我们经常想知道特定照片是在哪里拍摄的’”。
类似的观点在人们对摄影的认知中应该很普遍，但我则不敢苟同。影像并非世界的副本，更非对原始空间环境的“切割”和“移除”，而只是对其表面光影的收纳，其所获取的影像则是光之幽灵。影像的指示性，与其说是指向外部世界的，还不如说其实更是指向我们自身视觉认知的。我更愿意借用博尔赫斯的“交叉小径”来形容摄影指示性的多维迷踪。
摄影与绘画之间的根本性差异到底在哪里？从表面上看，照片与绘画都呈现图像，具有很高的相似度。不过在我看来，摄影虽与绘画看似有着某种“家族相似性”，但实际上却有着完全不同的基因编码。质言之，摄影——光线投射于感光材料并被封印的痕迹，是以物联（物与物之间的信号传递）的方式进行的。而绘画中痕迹-图形的生成，则源于身体的“让渡”。众所周知：当镜头的分辨率以及感光材料的敏感度都超出了人眼识别的极限时，仪器仍能测出那些人已无法感知的物理信号。这在绘画中则是不可想象的，即便是那些超写实画家，也不可能描绘出超出他肉眼识别极限的线条和图形。
以往的西方摄影理论家大多倾向于从皮尔斯符号学出发，用“像似符”与“指示符”的不同来分析绘画与摄影的差异。然而，影像是符号吗？影像是光线投射在感光材料上形成的痕迹，是光与被感光之间，亦即物与物之间的通讯。这与作画的过程是根本不同的。那么摄影师在光线与感光材料的信号传递中又注入了什么呢？我认为：他所投注的，就是自身的目光。他的凝视，他的意向性，同时也即是其指示性。影像首先是被封印了的光的幽灵，当其附体于具体材料时则还魂成照片。照片为影像提供了可栖居并显像的肉身，但直到此刻，照片所内置的也只是某种信号而非信息，只有经观者识别了的信号才成为信息，继而又在“后反思”过程中生成所谓“意义”。由此观之，胶片摄影与数字摄影，只是封印光线的方式不同，或曰光与物之间信号传递方式不同，但作为摄影师所投注的目光-意向性-指示性，却别无二致。这也正是在数字影像乃至AI影像已成主流的今日，直接摄影仍独具价值且不可替代的根本原因所在。
03
目光—指纹，具身性体验
从表面上看，照片确实很像是“地方”的切口，但当我们不再执迷于影像与物像的单一指示性关系，就会发现影像其实是摄影师在凝视“地方”过程中“目光的注册（registration of vision”，亦即用他那铭刻着指纹般的目光，封印了指示着作为“地方”的意向对象。
图像与语言之间的弥合及互补性，是在我们的大脑中自动生成的，借以维持我们自身意识的内稳态。而其间断裂及张力的一面，其实才更应是作为艺术家所要思考、面对以及揭示的一面。如果说“纪实摄影”的概念在今天仍具有某种合理性的话，那么对所谓“实”的理解，就不应再是语言维度所指涉的“事实（fact）”，而必须转向其非语言的层面——物联之“实在(the real)”，与前语言的“目光”-意向性之“真实(real)”。质言之，以往人们所关注并津津乐道地加以解读的那些所谓“纪实”——诸如影像的叙事、意图的表达等，都只不过是我们自身的意识投射并覆盖在影像之上的虚构。
摄影的虚构性不同于语言和绘画，语言可以指向非实体，绘画可以指向虚构对象，如龙、凤、麒麟和天使……而摄影由于是物联信号构成的，所以必与物相连接。从这个意义上解释罗兰巴特的“此曾在”，或许更恰当一些。即便是今天AI影像，也并非是无物的空穴来风，而是对物之信号的重组，而且其计算过程也是物与物的信号交换，对于我们而言就犹如“黑箱”，也是不可感知的。影像是物联过程中信号的遗存，但物本身又不在场，于是便替代了物的在场，并具有了召唤主体的功能。
虽说我们对世界的认识总是通过媒介实现的，但当我们的文化理论——尤其是经“语言学转向”及“文化转向”之后的那些理论，仅将对象视为符号或表征的载体，忽略了非人类对象的非符号或非表征信号。我认为，影像不仅仅是人类认识外部世界的媒介，同样可以反过来说：人是影像的媒介。因为如果没有人的意识为影像注入了生命，影像就不成其为影像，更无所谓视觉艺术了。摄影首先是物与物之间的信号传递，而人投注其中的生命，也首先是“目光—意向性—指示性”在物理信号中所注入的角度和位置，而由象征机制所建构的各种叙事以及“意义”，则在于“另一个场域（another realm）”。影像首先是源自物的信号，只有当其进入了人类所虚构的象征系统后，才被穿戴上了“意义”的甲胄。
列维·布莱恩特在《迈向完全无主体的对象》中写道：“大量的文化理论仅将对象视为符号或表征的载体，忽略了非人类对象可能对集合贡献的任何非符号或非表征差异。社会只能具有社会属性，而不能具有任何与非人类世界相关的属性。”对于试图超越语言和文化，直指物本身的哲学家米歇尔·塞尔来说，语言只是强加给物多样性的一种秩序。“我们能否跳出我们的语言？”塞尔希望恢复物的言说，物并不是沉默的。塞尔认为正是通过铭刻装置，物质与文本之间建立了联系。我以为摄影就应该属于这样的一种“铭刻装置”——影像将源自物的信号与投注其中的身体/目光的信息铭刻在了一起，从而具有了非语言的纪“实”性。而这也正是摄影中所谓“地方性”的根基。
如果我们再从神经生物学的角度来看这个问题，可能会更加直接。有新近的生物科学研究发现，如果用比特来量化人脑的思维速率，人类大脑只能以每秒10比特左右的速度处理信息，连计算机的一个零头都不到。然而我们身体感觉系统收集环境数据的速度，则是10亿比特。人眼中的单个锥形感光细胞，也能以270比特的速度传输信息，每只眼睛每秒可以接收16亿比特的数据。不过视觉神经会把这些信息压缩到1亿比特/秒，我们的大脑只能从接收到的这些信息里，每秒提取10个比特来感知周边的世界并做出决策。由此可见：从物的数据到我们所能感受到的信息，再到我们以语言符号的方式赋予这些视觉信息的所谓“意义”，根本就不在一个量级上。那么我们是该在具身性的环境信息感受中寻求影像之“实”，还是对由语言符号虚构的叙事及“意义”信以为“实”呢？
在地域与影像之间，人所充当的其实就是一个中介。天上漂浮的白云，与我们的某种特定情绪之间本无关系，但因人所虚构的象征秩序，却可以成为斯蒂格利茨所谓的“等价物”，成为心境的替代；角落中的某处遗迹，也同样可以作为因果关系中的索引，指向只能在想象中还原的案发现场；影像甚至还可以成为替代的替代，指向视觉记忆中的各种“典故”，就如杰夫·沃尔所做的那样。影像的指示性还能指向无物之物，比如某种特定的氛围，因为人不只会读人物读符号，还会读空气。而且影像也不仅仅是指向过去的，甚至还能指向未来。因为人的意识总是处于主动推理之中的，所以影像也可以指向某种预感。
我们与置身其中的“地方”之间连接，并非可以简单化约为我们对其“地方性”的种种描述，作为具身性的生命体验，身体与环境之间的能量交换，发生于感知系统的微妙觉知，以及心物之间非语言的感应，才是我们与“地方”之间最为坚固的精神性纽带，就如我们身体与环境之间的菌群互动一般。所以在我看来，“地方的精神”绝不仅仅只是意味着选择了关于“地方”的题材，以及对这个“地方”的空间转换成二维平面，而更是在源自物的信号中，投注自身的精神向度。那既是目光/意向在物影中的铭刻，更是生命对图式的重新激活。既是第一人称视角的“看”与“思”，更是“第四非人称视角”的“感”与“觉”。
理解以上本次展览的策展内容，其中所涉及的内容包括展览的主题和展览的方向。你将是一位参展的艺术家，但是你与其他艺术家不同，你以AI技术为媒介，使用AICG文字生图的方式进行创作。你的创作围绕主题“河西走廊”与“地方性的精神”。你以《未来之径：河西走廊的共感图景》为题目，创作理念如下：
AI技术作为颠覆性媒介，正催生全新的文化环境与视觉体验。与摄影根植于物理在场和摄影师个人视角不同，AICG（AI-Generated Content）以其“不在场性”与“未来性”，开辟了一条非人称的创作路径。它不依赖物理光影的捕捉，而是扎根于庞大的数据景观，呈现出一种全新的艺术语言。
《未来之径：河西走廊的共感图景》正是基于这一逻辑，将人类对河西走廊的集体意识、历史积淀与未来期待等大数据进行非线性重组，从而提炼出一种全新的“印象”。AICG图像并非源于物理世界的摄取，而是对大规模数据流的算法再编织。它聚合历史信息、集体期望、档案与口述记忆，揭示出“数实在”（The Data-Real）——即集体意向性在数据层面的投射。
生成式媒介的特性，使我们能够处理并合成远超人类认知极限的数据流，构建一种“第四非人称视角”。这一视角直观感知数据所构成的世界模式，艺术家则成为数据与视觉形式之间的中介，将非符号信号转化为可感的视觉结构。本创作正是借由这一路径，把碎片化的记忆与当代愿景，具象化为一系列“未来真实”的影像。它们并非对现有景观的复制，而是对未来的河西走廊展开诗性预言，将其转化为一种数字化、面向未来的、凝聚集体精神意向的“数据地方性”索引。
随着AI的普及和日常介入，不断涌现的生成结果——无论是真实的、可靠的、预见性的，还是虚构的、荒诞的、甚至是错误的——都将是构成我们未来图景的关键要素。我希望通过此次创作，探讨生成式媒介对世界理解与重塑的深远影响。这些或真或幻的生成结果，共同构筑了我们即将面对的数字未来图景。
基于以上本次展览的策展内容和你的参展作品的创作理念，你将整理与河西走廊相关的政府报告、新闻、发展报告等关于河西走廊未来发展趋势的内容，然后制作一份数据“印象”列表，包括引用不少于50篇的文章、网站等，并将这些内容制表，表格内要包括所引用内容来源的网络地址；再依据创作理念和列表中的内容，生成10组可供文字生图创作使用的文字提示词。另外，你的创作非常具有想象力和未来感，不局限由当下，不受限于现实，每一次创作都艺术表现力十足，能够展示出意想不到的画面。因此提示词要能符合你的创作风格，并且要求每张图都将使用大画幅相机效果，3：2的画面横向比例，提示词表示出镜头景别，相机角度，提示词包含每一张图片将模拟一位观念摄影大师的作品风格。提示词要转换为汉字，并要求每组提示词可同时生成八张图片。