关键词：二阶影像｜三维高斯泼溅｜元影像｜计算空间｜摄影本体论｜数据再存在
一、引言：问题的提出
纵观我的艺术创作，可以概括为：以数字技术为元语言，对传统艺术符号、创作主体、媒介逻辑与艺术制度进行系统性转译、拆解与重构。作品不追求单一的美学风格，而是持续地在“艺术何为”的边界上工作。这意味着，艺术不再只是制造图像或物件，而是创造一种关于艺术自身如何可能的认知情境；数字媒介不是工具，而是作品自我反思的语法。
若从这一立场回看摄影，一个长期被暗中默认的认知前提便浮现出来。传统摄影的本体合法性，建立在物理在场、瞬时切片与光学索引这三重契约之上：光线自物理对象出发，穿透透镜组，在感光介质上留下物理或化学的痕迹，影像由此被许诺为“此曾在”的确定性证明。这套契约在摄影史上稳固至深，以至于长期被视作摄影的“自然态度”——一种未经审查便被默认接受的世界设定；作为原初信念，它从未被真正检验，而现象学的悬置恰恰指向这一设定本身[1]。
然而，当数字技术将一切物理世界转换为数据流，世界在凝结为图像之前即可被无级编辑与重构时，这套关于在场、瞬间与光学的契约便陷入了根本性的危机。二阶影像范式的提出，并非追问“如何在技术上拍得更好”，而是探究“拍摄行为在计算时代何以可能”。该追问动摇了传统摄影理论的根基，迫使艺术实践必须重新划定摄影的本体边界。
（一）命名渊源与理论交汇
“二阶影像”概念的前半部分源于控制论与系统论传统。海因茨·冯·福斯特提出“二阶控制论”，将观察者引入被观察的系统内部；尼克拉斯·卢曼在此基础上，将社会系统论中的“观察的观察”发展为二阶观察的操作性概念 [2]。一阶观察直接指向世界，二阶观察则指向“观察”本身——即观察得以发生的结构与机制。
概念的后半部分则吸纳了藏策老师的元影像理论 [3]。元影像理论指出，影像的自我指涉并不完全存在于图像本身的符号结构中，而存在于人类大脑如何生成、投射与识别影像的认知逻辑之中。将这两条理论线索交织，所构成的并非概念的简单叠加，而是一次深刻的本体转向：从控制论与认知哲学双重路径切入，将关注焦点从“看什么”（视觉呈现的内容）转移至“看如何可能”（视觉生成的条件与认知结构）。这构成了现象学意义上对摄影“自然态度”的悬置，不再默认世界是直接给予的，而是追问“给予”本身的生成结构。
（二）本体界定与操作层级
基于上述学理交汇，二阶影像可以被界定为：凡不以物理世界为直接操作对象，而以既有影像数据及其生成条件为操作对象，且这一生成条件可被深度介入与改写的成像实践，即为二阶影像。它所生产的不再是关于现实的图像，而是生产图像的条件本身。
与之相对，一阶影像直接生产关于物理世界的图像——无论其所采用的技术手段多么精密繁复，其操作对象终究是物理世界本身。二者区分的关键不在于技术媒介的新旧，而在于操作对象的系统层级：一阶操作物理世界，二阶操作“世界如何转化为图像”的底座条件。
（三）与藏策同名概念的学理辨析
需要特别辨析的是，藏策老师也曾借用语言哲学中的“一阶语言/二阶语言”，将其转译为“一阶影像/二阶影像” [4]。在藏策老师的语境中，一阶影像是摄影师首先要面对的，近似于诗人的“炼句”；二阶影像则更是批评家和观众所面对的——观者以隐喻与转喻为影像注入意义，属接受层面的再度生成。
虽然我的创作与藏策老师的概念共享相同的词汇，且均拒绝停留在“直接给予”的视觉表象上，但两者的落脚点存在根本差异：藏策老师将“二阶”定位在接受与阐释层面，指向观者对影像意义的符号学再生产；而我的创作将“二阶”定位在生产与本体层面，指向创作行为对成像物理与计算条件本身的再操作。
（四）数字技术的普遍二阶性与技术形态演进
在数字时代，二阶影像之所以能够成为一种普遍的视觉结构，根源于数字技术对“数据”而非“实体”的底层操作。图像一经数字化，便天然蕴含了自我操作的可能性：可复制、可检索、可无损编辑、可算法再生成。这使得数字技术本质上成为一种对成像过程进行二次操作的机制。
在艺术创作实践中，这一二阶结构经历了明显的形态演进。以我早期的《再造视界》系列为例，我依托生成对抗网络装置，通过输入图形描述与人机交互，使算法基于人类既有视觉经验进行解构与重组，其操作对象为既有的图像数据集与语义标签，呈现为一种“图像到图像”的再生产形态，最终达成视觉经验的算法重构。而在《赫尔墨斯的催眠》系列中，我的二阶实践演化为计算空间下的前置重构。其操作对象深化为三维点云数据与辐射场空间参数，在数据采集完成后将计算空间无限前置建构，最终将元影像生产引向数据再存在的本体归宿。
（一）3DGS技术支撑与媒介改写机制
使二阶影像得以真正落地的技术支撑，是3DGS（三维高斯泼溅技术）[5]。3DGS 将拍摄的每一个环节对象化、可编辑化，使拍摄行为本身成为可操作的对象，从而实现摄影生产的双向本体转化：一阶是物的数据化，二阶是数据的物化。
在具体实践中，计算流程首先通过运动恢复结构算法（即 COLMAP）对摄取的视频帧序列进行相机姿态估计，导出初始的空间点云 [6]。计算空间中的每一个点云，皆被表征为一个体采样元素，其属性包含位置、形状、不透明度以及基于视角而变化的颜色。这些数据随后被导入 Houdini 等程序化软件进行节点化的空间拓扑重组与属性编辑 [7]。最终，算法通过可导光栅化机制，将三维空间数据投影渲染为特定的视觉图像。在此过程中，3DGS 摆脱了传统二维像素的限制，把图像的生成条件转化为可操控的数据基座。
（二）摄影媒介建制的解构与显性化
3DGS 的引入并非增加了一种后处理工具，而是一种介入影像语义、重构摄影本体的结构性力量。传统摄影将光学、透视与平面这三重技术装置隐匿于“瞬时真实”的神话之后；而 3DGS 恰恰将这三重装置推到了操作界面最前台，使其显性化为可编辑的数据参数。这一显性化具体展开于创作行为、影像对象、操作逻辑与终端装置四个层面。
在创作行为层面，全域视频采样替代了传统摄影中的主观构图取景。创作脱离了“观看—构思—按快门”的凝视逻辑，身体退化为无差别摄取数据的客观介质，取景框内本应包含的那套取舍与抉择，被机械扫描的均质运动所抹平。传统摄影中的选择、等待与决断被机械扫描所取代，“技术凝视”由此公开占据了原本属于人类主体的观看位置。就主体性而言，这既是一次让渡，也是一次位置的迁移：观看的主动性并未消失，只是从快门的瞬间决断，移向了算法对采样结果的再组织。
在影像对象层面，物理场景被拆解为相机运动轨迹与点云结构，世界从“被光照亮的物质实体”转变为“可读写的数字参数集合”。此时进入影像的不再是某物的外观，而是该物在空间中被定位、被采样的数据关系，影像的对象由“被光照亮的物”彻底转变为“被编码的数据”。前者可被凝望，后者只能被读取与调参，摄影的对象由此从视觉的对象转为运算的对象。
在操作逻辑层面，利用程序化三维软件，使三维数据空间成为可被主动改写的原生文本。传统摄影“前期拍摄—后期修图”的二元时序被压缩，后期的“修改图像”上升为前期的“改写世界”，所有干预均在图像渲染输出之前完成。这意味着时间轴上的先后关系失去了规范性：不再是先记录、后修饰，而是从一开始就只面对一个可改写的世界。摄影的后期概念被取消，剩下的只有被无限延长的前期。
而在终端装置层面，虚拟相机渲染时，虽然焦段、光圈、曝光等参数仍被精准设定，但它们已完全丧失了物理采光的功能，演变成维系摄影媒介身份认同的仪式化载体。光圈不再决定进光量，焦段不再对应真实的光学结构，这些参数之所以被保留，是因为它们维系着“这是一张摄影”的识别期待，展现了一种被悬置后依然被保留的“自然态度”。装置的形式被完整继承，装置的功能却被抽空，这正是媒介建制在解构中显性化的最后一环。
需要强调的是，3DGS 重建的模糊、畸变与误差，并非技术缺陷，而是媒介本体的显性表征。传统摄影将技术痕迹隐匿于“瞬时真实”的神话，二阶影像则将建构性暴露于影像表层。物理索引性并未消亡，而是被悬置——重构的场景始终指向现实世界；旧有语法形式虽得以沿用，其依托的合法性叙事已难以维系。
四、创作流程与作品序列的现象学阐发
（一）计算工作流与前置性建构原则
《赫尔墨斯的催眠》系列的完整制作，依托于一条跨软件的异质计算链条，其技术环节已于第三章说明。与之并行的，是三种异质数据源：实地拍摄的数据、网络爬取的 3DGS 点云资产以及混合拼接的数据。三者来源不同、精度不一，却同被纳入同一套可编辑的数据基座，并因此获得同等的改写权限。
无论数据源自何处，我在创作过程中都确立了两条不可动摇的前置原则：所有干预均作用于世界中的数据（即世界本身）而非图像；所有干预均前置于影像输出。
在进入作品序列之前，需要先界定一个此后反复出现的表述。本文所称“元世界”，指由采样数据在计算空间中重构并持续运行、可被进入与操作的数字场景空间。它的有效性不来自与现实外观的相似，而来自运算的可重复与可改写；它不具备现实物体的物理属性（如质量），却具备形状、颜色、数字空间位置以及自身的交互行为[8]。与现实世界“始于存在、终于存在”不同，元世界的存在方式以运算为始终——它不因被拍摄而立，只因被运行而在。
（二）叙事转化与神话的语法译码
此系列创作将古希腊神话中“赫尔墨斯催眠百眼巨人阿尔戈斯”的故事，转译为控制论与媒介论的装置语法。在神话中，赫尔墨斯通过吹奏芦笛、讲故事与吟唱，使拥有永不闭合之眼的阿尔戈斯陷入沉睡；“全视之眼”的闭合，象征着传统光学凝视的失效与自动化监视规则的停摆。
在技术装置逻辑中，吹奏与吟唱被转译为算法程序对数据原料的深度加工，讲述故事转译为经由意识与媒介对认知情境的重新建构，阿尔戈斯的沉睡对应于光学凝视的失效与自动化认知的解构，而最终百眼向孔雀尾羽的移植，则隐喻着数据脱离物理载体后的元影像生成。神话在此不再是外在的叙事装饰，而是内化为二阶影像装置的运作语法。
（三）作品序列：观看、意识与生成的三重变奏
《赫尔墨斯的催眠》系列由三组作品构成，以“点阵属性—点阵位置—点阵关系”为递进的操作轴心和在场性的完整变奏，完成了对摄影本体的逐层拆解。
第一组作品《阿尔戈斯之眠》聚焦于观看维度的解构。阿尔戈斯的百眼象征传统摄影之眼对世界的持续凝视；催眠闭眼，意味着这一凝视状态的终结。人虽仍在场，传统摄影的凝视与自动化监视却已失效，图像与世界之间被自然化的现实关系由此解构。这里涉及两类观看方式：扫视与凝视，它们对应影像识别的两个层级——低频信息（整体结构、轮廓、影调）近乎先天，细节、质地与语义等高频信息则与语言、经验、文化相关；藏策老师在讨论认知科学与图像层级时，曾指出类似的双层结构[9]。而本组要进一步处理的，是“背面”这一特殊视角。现实中，作者无法凝视对象的背面，识别依靠大脑以过往经验补全未见部分；3DGS 却将背面作为数据直接给出，预测补全被数据取代。背面视角由此成为元世界特有的“不在场”与“意识”位置的隐喻——此处的“不在场”，指观看位置不再受限于物理在场。
现场采集由作者独立完成，对象既包含作者之眼曾扫视和凝视过的景物，也包含手持设备扫视和凝视的景物；经 3DGS 转化，数字程序对采样对象进行再一次的扫视与凝视；作者进入元世界场景又一次观察，最终生产的图像同时呈现作者、设备与算法逐层扫视与凝视的对象，以及一些不曾进入作者记忆的角落。凝视、扫视与背面这三类镜头各有其归属：作者之眼与手持设备各自完成过凝视与扫视，算法亦然；背面既非凝视所得，亦非扫视所得，只能由算法以数据补全。本组采用3:2画幅，模拟全画幅相机的便携随拍方式。至于颜色，观看与感受相连，颜色是感受的直接反应；通过编辑颜色打破感受与现实之间的联系，进一步重构对象。颜色感知先于概念抵达身体，影调与颗粒近于低频信息，故编辑颜色不是编辑意义，而是编辑感知发生的那一层。本组最终呈现的不是对象，而是识别本身——全视之眼睡去的，是那套自动完成的认知。
第二组作品《潘神的芦笛》切入意识维度。本组的隐喻来自赫尔墨斯为阿尔戈斯讲述的潘神故事：潘神以芦苇改造芦笛。赫尔墨斯不在场，象征创作的不在场性与媒介的可编辑性；芦苇改造为芦笛，则隐喻对材料的加工——本组即是对网络数据的加工。承接第一组“观看的失效”，本组从“不在场”切入“意识”：当物理在场被悬置，意识如何成为影像生产的居所？
这里有两处理论交汇值得展开。其一是胡塞尔：意识的本质为意向性，感知是对象亲身到场的原本被给予，想象则属“当下化”行为，不设定对象的现实实存，以“仿佛”的姿态将非在场之物带入意识[10]。其二是巴什拉《空间的诗学》：居所不是物理容器，而是意识内化体验、投射想象的拓扑节点，“我们的灵魂就是居所”，想象则是居所持续扩建的建筑师[11]。在作者看来，元世界正是“意识的居所”在数字维度的物质化实现。本组依托网络获取的3DGS点云数据，呈现作者从未涉足的地理空间，主体与空间无物理联结；不曾在场使感受转入想象，创作始于想象而非现场感知。这与第一组“主体亲历现场”的创作条件截然不同：那里的“不在场”是元世界特有的观看位置，这里的“不在场”是主体未亲历空间引发的意识运演。点云数据取代砖石成为建筑材料，观看行为取代物理迁居；不在场从摄影的限制，转化为可参数化操纵的条件。
在位置操控上，点阵位置的编辑所作用的不是成像结果，而是空间关系得以成立的底层数据；原生拓扑被改换，元世界与真实世界的直接对应被隔断，世界仅作为可重排的参数来源；异地自然数据被重制为崭新的“远方”。想象并非脱离身体的玄思，每一次位置选择都由具身经验驱动。本组采用4:5画幅模拟大画幅相机，以俯视、航拍、飞行视角呈现意识自由遨游；它延续第一组的观看逻辑，使观看成为意识栖居与想象再造的显影。
五、摄影本体的深度重构与理论断层
（一）认知前提：从透明性到自反性
摄影自诞生起便承载着一种透明性承诺：影像被视作世界向观看者敞开的窗口，光线的物理痕迹被等同于现实的直接印记，而镜头、感光介质与暗房工艺则在这一承诺中自我隐匿，退居为不引人注意的通道。正是这种透明性赋予摄影以证据与见证的效力——观看者所面对的仿佛不是一张关于世界的图像，而是世界本身。其代价则是自反性的缺席：影像不追问自身如何被生成，观看者亦不意识自身所处的认知与技术装置。
二阶影像恰恰切断了这一透明链条。当成像条件本身被数据化、可编辑、可再参数化时，媒介不再退居幕后，而是被推向前景，成为影像自我指涉的对象。影像由此从“指向世界”转向“指向自身如何指向世界”，透明性让位于自反性：它不再许诺一个可被直接看穿的世界，而是要求观看者反观影像得以生成的诸种条件。
（二）从模型化观看到“视界理论”
当代认知科学与预测加工理论表明，人类视觉系统并非被动接收光线的相机，而是大脑基于先验模型对外部刺激进行的主动筛选与生成性渲染——感知在本质上是一种“受控的幻觉” [12]。人类无法直接触及物理世界本体，每一次观看都是基于大脑先验模型的二次成像。
由此推论，“一切观看皆是重看，一切拍摄皆是重拍”——此判断由前述认知科学结论直接推出，而非修辞上的夸张。更进一步，“一切摄影都是某种参数化观看的产物”：传统摄影的参数固化于光学与化学装置，二阶影像的参数则移入数据与算法。传统摄影与二阶影像的差别，不在于是否经过参数化模型的干预，而在于其干预参数是固化在物理装置中，还是开放于数据与算法中。在传统认知模式中，物理现实通过光线透射到达镜头与感光元件，被误认为是客观复写的过程；而在二阶认知模式中，物理与数据输入经由大脑或算法先验模型实施生成性渲染，直接介入并改写参数，进而呈现为受控的幻觉与元影像。
这让我想到自己此前提出的“视界理论”[13]。该理论以“视界”指称眼睛所能看见的范围，并据此将真实区分为三个层次：人类最先看见的自然视界、由人类所创造的图像构成的图像视界，以及数字技术所创建的数字宇宙在计算机运行中生成的运行真实；前两者皆经由视觉获得，后者则以运行本身为依据。在我看来，二阶影像正是介于图像视界与运行真实之间的媒介本体实验。藏策老师主张以具身性感知激活理性思辨，并指出“以媒介反观媒介”的自我指涉“当然也是一种‘观念’，而且是更高维度的‘元’层面的‘观念’”[14]；他更以“用观念的脑子，做感知的影像”[15]一语点明此义。藏策老师还以“世界模型”直陈此理[16]——若此说成立，摄影的“记录”从来不是对世界的复写，而是对一套先于快门的模型的截取。快门按下的那一刻，被截取的并非世界本身，而是世界在模型中被预先组织好的样子。
（三）旧范式的瓦解与新范式的解放
第三章已在操作层面说明 3DGS 对摄影媒介建制的解构，此处转入本体论层面，考察这一解构对摄影契约与创作维度的连带影响。3DGS 对摄影本体的重构，展现为对传统契约的彻底拆解与对创作维度的解放。在旧范式的拆解方面，多帧视频在算法中被融合重构，形成了类似“时间晶体”的非线性时间结构；虚拟相机可以进驻原始物理拍摄完全无法抵达的空白点位，创造出脱离具身限制的“幽灵视角”。这直接动摇了传统摄影的三重契约：其一，解构了在场性，形成“现场曾在、拍摄离场”的时空断裂；其二，解构了瞬时性，将不可逆的物理曝光转化为可撤销、可反复调整的程序化运算；其三，解构了光学索引，使一次性物理感光被算法中介所悬置与改写。
在新范式的解放方面，二阶影像宣告了摄影本体的三重解放。在行为维度上，拍摄从一次性的物理快门事件，解放为可无限次迭代的程序化编辑；在对象维度上，操作对象从被发现的物理实体，解放为可被深度干预的数据资产；在主体维度上，创作者从物理空间的具体位置，解放为计算空间中的意向意识位置。
（四）划界判据：一阶与二阶操作的本质分野
在第二章界定操作层级的基础上，此处需进一步确立一阶与二阶影像实践的根本判据：两者的界限不在于技术手段是否包含数字介质，而在于成像的生成参数与场景结构能否被深度介入与改写。
诸如谷歌地图摄影或电子游戏摄影，虽然完全置身于虚拟数字空间之中，但其本质仍属于一阶实践。原因在于，数字技术于它们而言仅仅是被拍摄的“既成世界”，渲染引擎与视角参数是封闭固化的。截屏与取景操作与在现实世界中按下快门同构，属于对既成图像的挪用与消费。只有当操作真正深入数据基座，介入并改写“世界如何成为图像”的结构条件时，二阶影像才得以成立。
由此亦可见出本文所谓“理论断层”的双重所在：其一是与传统摄影理论的断裂——后者以光学曝光与物理索引为合法性根基，而二阶影像的合法性建立于数据运算的有效性之上；其二是与接受层“二阶”概念的分野——后者将“二阶”安置在观者阐释的一端，本研究的“二阶”则安置于成像条件的生产一端。
六、结语：数据再存在与计算剧场
传统摄影的图像所证明的是“物理此曾在”；而二阶影像所呈现的图像，证明的是“数据曾在、现场曾在，但图像所呈现的视角与瞬间在物理现实中从未存在”。它不是在光学曝光中被发现的，而是在数据演算中被发掘的。图像由此摆脱了物理世界的残影身份，转变为世界运行逻辑的一种计算演化。
回看《赫尔墨斯的催眠》的三组作品，其操作轴心由点阵的属性、位置推向点阵的关系，分别触及观看、意识与生成三个层面；而这三个层面所对应的，恰是摄影长期被自然化的三重前提——谁在看、在哪里看、所看之物从何而来。当三者皆可被数据与算法重新参数化，摄影便不再只是关于世界的图像，而成为关于自身生成条件的运算。
当世界在凝结为图像之前即可被无级编辑，摄影的主体、对象与时间均已被深度重写。二阶影像范式并不急于给出一个终极的答案，而是致力于将这一时代转折的全部条件——数据的世界、可控的资产、离场的拍摄——构建为一座可供人类反思自身观看机制的计算剧场。在这座剧场中，摄影重获了反身自省的理论活力，在数字与算法的深处重新讲述自身的可能。
注释[1] 自然态度（natürliche Einstellung）与悬置（epoché）是胡塞尔现象学的核心概念。自然态度指人前反思地、理所当然地设定世界存在的方式，其“总设定”（Generalthesis）从未被检验；悬置则通过“加括号”（Einklammerung）使这一总设定失去作用。参见埃德蒙德·胡塞尔：《纯粹现象学通论——纯粹现象学和现象学哲学的观念（第一卷）》，李幼蒸译，商务印书馆，1997 年，第 32、33 节；相关论述另见《现象学的观念》与《笛卡尔式的沉思》。正文所谓“未经审查便被默认接受的世界设定”，即就自然态度的总设定而言。
[2] “二阶观察”取自控制论传统：海因茨·冯·福斯特提出“二阶控制论”，将观察者纳入被观察的系统之中；尼克拉斯·卢曼继而在社会系统论中将“观察的观察”发展为二阶观察的操作性概念。参见 Heinz von Foerster (ed.), Cybernetics of Cybernetics (University of Illinois, 1974); Niklas Luhmann, Social Systems (Stanford University Press, 1995)。正文所取即此义：一阶观察指向世界，二阶观察指向“观察”本身，亦即观察得以发生的条件。
[3] 藏策“元影像理论”提出于 2012 年，正式体系见《元影像理论与元语言研究》（人民出版社，2017 年）；该理论受法国阿尔勒之行与罗兰·巴特《明室》的启发，核心问题在于影像的自我指涉并不在图像自身，而在人类大脑如何生成、投射与识别影像。正文对藏策元影像理论的援引即就这一认知维度而言。
[4] 藏策将哲学概念中的“一阶语言/二阶语言”借用并转换为“一阶影像/二阶影像”，其自述见《光与尘埃》文中《影像的“一阶”与“二阶”》：一阶影像是摄影师首先要面对的，近似于诗人的“炼句”；二阶影像则更是批评家和观众所面对的，观者以隐喻与转喻为影像注入意义，属接受层面的再度生成。
[5] 3DGS (3D Gaussian Splatting，三维高斯泼溅) 是一种以三维高斯分布（点元）编码场景几何与外观、实现实时光线场渲染的三维重建技术，由 Bernhard Kerbl、Georgios Kopanas、Thomas Leimkühler 与 George Drettakis 于 2023 年提出；原始论文见 Bernhard Kerbl et al., "3D Gaussian Splatting for Real-Time Radiance Field Rendering," ACM Transactions on Graphics, 42(4), 2023。
[6] COLMAP 是一款开源的通用运动恢复结构 (SfM) 与多视图立体 (MVS) 三维重建软件，由 Johannes L. Schönberger 等开发并开源维护；核心方法论文见 Johannes L. Schönberger and Jan-Michael Frahm, "Structure-from-Motion Revisited," Proceedings of CVPR 2016; Johannes L. Schönberger et al., "Pixelwise View Selection for Unstructured Multi-View Stereo," Proceedings of ECCV 2016。
[7] Houdini 是加拿大 SideFX 公司出品的三维程序化建模与特效软件，以节点式程序化工作流著称，广泛用于点云处理、程序化场景生成与体积模拟。
[8] 本文所称“元世界”，指由采样数据在计算空间中重构并持续运行、可被进入与操作的数字场景空间。它不具有现实世界中物体的物理属性（如质量），却具备形状和颜色，即特有的数字空间位置，同时还具有自己的行为和交互方式；其存在依据不在物，而在运行本身——数字世界基于计算机的运行，始于运行，终于运行，其存在和运行方式也不完全遵循现实世界的规则，人类可以在其中建立规则、探索规则、实践规则、测试规则。以上界定参见贾鹏森《视界：从视觉真实到运行真实》，2023 年北京国际摄影周“面向未来的观看”青年艺术家邀请展论坛讲稿，2024 年 2 月发布。
[9] 藏策关于“扫视”“凝视”两种观看方式与图像空间频率识别层级（低空间频率信息近乎先天、高空间频率信息后天习得）的论述，见《大脑与“眼球”的遭遇》（写于 2021 年 2 月，载《认知科学》2021 年第 2 期）；藏策并于 2025 年将全文重写为《从大脑与眼球的遭遇，到感知与算法的博弈：摄影再定位》。
[10] 关于感知作为“原本被给予”与想象作为“当下化”（Vergegenwärtigung）行为的区分，参见埃德蒙德·胡塞尔：《逻辑研究》，倪梁康译，商务印书馆，1999 年；及其 1904-1905 年关于想象与图像意识的讲座（收入 Edmund Husserl, Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung, hrsg. von Eduard Marbach, Den Haag: Nijhoff, 1980）。
[11] 加斯东·巴什拉：《空间的诗学》（La Poétique de l'espace），初版 1957 年，法国大学出版社；中译本张逸婧译，上海译文出版社，2009 年。该著将家宅阐释为灵魂栖居与想象发生的拓扑空间，“我们的灵魂就是居所”见于该书导言。
[12] 感知作为“受控的幻觉”是预测加工理论对感知机制的通行概括，经安迪·克拉克阐发而广为人知；其思想谱系可追溯至亥姆霍兹“感知是无意识推论”的命题，经 Rao 与 Ballard (1999) 的预测编码模型及弗里斯顿自由能原理而系统化。参见 Andy Clark, "Whatever Next? Predictive Brains, Situated Agents, and the Future of Cognitive Science," Behavioral and Brain Sciences, 36(3), 2013; Andy Clark, Surfing Uncertainty: Prediction, Action, and the Embodied Mind (Oxford University Press, 2016)。
[13] “视界理论”系笔者此前提出的观看理论。“视界”之“视”指视觉，即“我们眼睛所能看见的范围”；该理论据此将真实区分为三个层次：其一为自然视界，“首先是我们所处的自然界，是人类眼睛所最先看见的自然视界”；其二为图像视界，“图像作为一种技术产物构建出了图像视界”，与自然视界同属通过视觉而获得的真实；其三为运行真实，即“通过数字技术所创建的数字宇宙”，实为“在计算机运行时产生的运行真实”。该理论并认为，视界之不同源于世界观之变化——不同世界观下技术与媒介的不同产生不同的文化，不同文化的认知方式又产生不同的视界。参见贾鹏森《视界：从视觉真实到运行真实》，2023 年北京国际摄影周“面向未来的观看”青年艺术家邀请展论坛讲稿，2024 年 2 月发布。
[14] 藏策：《纪实·观念·媒介——当代影像艺术的“认知转向”》。“以媒介反观媒介”及“更高维度的‘元’层面的‘观念’”为原文逐字，见该文“三、媒介”一节；“以具身性感知激活理性思辨”系对该文观念论述的概括转述。
[15] “用观念的脑子，做感知的影像”化用藏策“用观念的脑子，做感知的艺术”（出处同注 [14]），以贴合对摄影媒介的讨论。
[16] 藏策：《禅·艺术世界模型》。该文借禅宗三重观照论“世界模型”的进阶，其“感知即模型”的判断与正文“受控的幻觉”同源呼应；“先于快门的模型”的提法系据该文观念所作的引申。